Vision
I want to aim for a world where people can once again melt into their surroundings and return to being one with the world.
Only then, I believe, can we truly feel what it means to be alive.
Life and death are never just individual events; they are phenomena deeply connected to the world—inseparable from it.
Our flesh and blood once belonged to other living beings. I inhale the same air that has entered your body, sending it into my bloodstream to sustain my cells.
A warm, humid breeze becomes a raincloud, releasing rain that transforms into plants or rivers once it touches the earth.
Evaporated by light, the water continues its journey—an eternal cycle.
This is how the world is meant to be.
Human society is no different.
The rice you eat was grown and transported by someone. The house you live in was built by someone. A single joke can dissolve tension in a room, leaving behind a gentle atmosphere—an environment also shaped by others.
And those others cannot survive if their roles are no longer needed by you.
Yet, our society is drifting toward fragmentation.
Social media can spark new encounters, but it also makes it easy to discard one person after another in search of “better.”
Personalities are divided into fragments, each with its own online account. Virtual meetings disregard physical presence. Advanced AI offers conclusions without human interaction.
I don’t deny these innovations—they are convenient and often wonderful.
But if we lose the friction that originally existed between people—the gradients that once connected us—we risk losing the texture of life itself.
Video apps learn my sense of humor, filling the night with curated entertainment. But the moment I close my phone, silence returns, and the connection disappears. In a traditional café, a puzzled look at the jazz playing might have prompted an elderly man to share a story about his favorite record. “Kindness through prediction” shuts the door to chance encounters. But human hearts need the wind of the unexpected to move.
This problem also applies to our relationship with the environment.
A forest grows new shoots because pollen—whose destination is unknown—rides the wind.
An environment comfortable for humans is equally ideal for mold. Only when airflow and diversity are preserved does balance arise. Water that stagnates becomes polluted; flowing water clears itself.
Humans are part of the environment, constantly exchanging with it. Balance lies in this dynamic interplay.
To reconnect the world,
I want to reclaim the realm of ambiguity—the “play” between certainty and chance. Like a vast cloud filled with friction, it is a space that allows us to truly belong to the Earth once more.
How can we return to the world?
I believe it happens when we “lose”—when we surrender to the overwhelming scale and strength of the physical world and allow ourselves to feel humbled.
When the sun sets and the light disappears, lying down in a field reveals countless stars—each one a sun in itself. The moment we realize how small Earth truly is, our body begins to dissolve into the ground. When a fiery sunset stains the clouds and mountains crimson, we too are bathed in that light, sensing our feet reconnect with the Earth.
The world is far larger and more powerful than we are. Only by acknowledging our powerlessness can we return to it.
Artworks as “Magic Circles”
My artworks function as magic circles that redirect the power of place toward the human being. They act as interfaces between people and their surroundings.
I want my installations to exist as catalysts—so that the energy of a site can affect those who experience it.
Light — a magical presence, signaling high energy.
Grass (handmade paper) — a material that evokes nature’s power. The uneven shadows of the handmade paper lampshades resemble sunlight filtering through leaves, stirring a sense of belonging to the world.
That is why I now create lampshades from handmade paper—presenting them as “magic circles” that enable people to belong once again to the world.
Future Plans
Mass production of handmade paper and lampshades
Generate funds through direct sales and interior design collaborations.Parallel sale of small-scale works
Including protective charms, framed pieces, glowing moss flowers, acrylic charms, and mini lamps.Creation and exhibition of large-scale works
Invest the funds earned into larger, more ambitious projects.Workshops and community formation
Host workshops on handmade paper, lampshade crafting, and installation building—forming a community through participation.
Repeat site-specific exhibitions through this community, gradually establishing permanent installations.Expansion of the cycle
As cycles 1–4 repeat, increase both the number of collaborators and available funds.Material and scale evolution
Incorporate elements like plants, stones, and soil, developing the project around themes of “eternal time” and “great nature.”
Using microbial fuel cells, the installation will be realized in a completely off-grid environment.
It will be set up in remote locations—such as mountaintops, deep forests, or inside caves—like a journey in search of the “power of place.”
Final Vision
Even if the project begins as a small section of a gallery or event, its scale can expand until the local municipality itself becomes a “magic circle.”
And I will continue striving toward a future where people can once again melt into the world—and become one with it.
Using handmade paper crafted from locally sourced plants and light as my primary materials, I create installations that activate entire architectural spaces. Reconfigurable paper structures extend beyond a single room into transitional zones such as corridors, sending light and shadow into every corner so that the space itself acquires form. Visitors are free to move within the installation; as their bodies and shadows mingle with the work, they enter an environment where the boundary between subject and object dissolves.
Conceptually, the practice is informed by the mechanics of human perception and by Eastern philosophy—especially the non-dualism of Zen. Visual psychology shows that perception tends to partition the world into subject and object, yet these borders are provisional constructs rather than fixed realities. The perceptual theorist Ernst Mach noted that if such hypothetical boundaries are removed, the opposition between self and world disappears and only the relations among elements remain. This insight aligns with Zen, which emphasizes an awareness that transcends binary divisions and apprehends reality as an indivisible whole.
The central principle is “affirming continuity while maintaining distance, rather than enforcing absolute separation.” Guided by this idea, the work incorporates gaps and interstitial zones—the concept of ma—as sculptural elements, transforming emptiness itself into meaningful form. The paper structures are intentionally non-fixed, able to change shape and arrangement from one exhibition to the next. This commitment to “unfixed form” endows the work with a living, ever-changing quality, allowing each installation to adapt to its site and context. Consequently, the viewing experience becomes dynamic: instead of observing a static object, audiences participate as active components of an environment that is itself in flux.
Material and Impermanence
My principal works are created from handmade paper derived from local plant fibers, shaped into translucent lampshade-like forms that emit a gentle light. The paper material is left unglued; each component can be dissolved back into water and reformed, allowing the work to be recycled and reimagined. This emphasis on flexibility, transience, and non-fixed form reflects a core theme of impermanence. In fact, the use of ephemeral, biodegradable materials aligns with art practices influenced by Japanese philosophical notions of impermanence and nonduality. By sourcing paper from local plants, the piece forges a site-specific connection with its environment – an approach seen in other contemporary installations where using indigenous plant fibers creates “another level of connection with site, beyond the physical elements”. This material choice situates the work in a broader art historical context of artists engaging natural, humble substances (recalling movements like Mono-ha in late-1960s Japan, which emphasized raw materials and their relationships) rather than traditional permanent media. The result is an artwork that remains sustainable and fluid, inviting viewers to contemplate change and renewal rather than a static object.
Spatiality and Emptiness
Rather than presenting a single object to observe, the artist conceives the entire space as the artwork. The paper-lantern forms and their light projections transform the gallery environment into an immersive field of light and shadow. At times, the installation extends beyond a single room into corridors or other transitional, in-between areas, deliberately incorporating these liminal spaces into the artistic experience. This approach follows the principle of installation art that envelops the spectator in the surroundings of the piece, in contrast to conventional sculpture that is viewed from the outside. Empty space here is not a void to be ignored, but an active element: the darkness between light patches, the unlit corners, and the open passages all contribute to the composition. Such attention to spatial emptiness resonates with Eastern aesthetics – for example, the Japanese concept of ma (間), which denotes the meaningful interval or negative space between element. In the installation, ma is manifest in the way open space and architectural boundaries (like a hallway leading into the exhibit) become part of the artwork’s rhythm. Light is used as a medium to reveal the presence of space itself, much as some contemporary artists have sought to highlight “invisible” elements like air and absence as material. This philosophy echoes the sentiment of Mono-ha artist Lee Ufan, who observed that the space around objects is as significant as the objects themselves, with emptiness carrying its own “harmony and tension” between the artwork and the viewer. By treating the room (and beyond) as a living, unfixed composition, the installation invites viewers to wander inside the art, experiencing a shifting balance of form and emptiness rather than a single frontal viewpoint.
Viewer, Perception and Bodily Presence
Crucially, the viewer is not a passive onlooker but an integral part of the work. As visitors move through the illuminated space, their bodies intersect the light sources and paper forms, casting shifting shadows. In effect, the audience becomes incorporated into the piece, their presence completing the interplay of light and dark. Installation art by its nature is often created with focus on the viewer – the spectator’s involvement and interaction become central, “almost the main subject of the artwork,” as the environment “creates a dialogue with its surroundings, waiting for the spectator to take in both the creation and its environment as an overall immersive display”. In my work, the shadows of viewers mingle with the shadows of the paper sculptures on the walls and floor, blurring the boundary between art object and observer. The physical corporeality of the audience – their movement, sightlines, and even touch or sound as they tread the space – is thus an active element of the experience. This highlights a performative, participatory dimension: each viewer momentarily alters the composition for others, demonstrating the piece’s fluid, non-fixed nature in real time.
Conceptually, the installation is driven by a question about human perception. The artist, influenced by Eastern thought (particularly Zen Buddhism) and principles of visual psychology, challenges “the structure by which human perception divides the world.” In psychological terms, our minds instinctively segment reality: for example, Gestalt theory describes how we separate a visual scene into figure and ground – distinguishing an object from its background. This cognitive habit helps us navigate the world, but it also imposes divisions and categories. The artwork calls this habit into question. By creating ambiguous relationships between light and shadow, figure and void, it prompts viewers to ask: what do we consider the “object” here and what is background? As one moves through the installation, these roles can reverse – much like the famous vase-and-faces optical illusion, perception can shift depending on what one deems figure versus ground. The influence of Zen philosophy is evident in this invitation to see beyond dualistic distinctions. Zen Buddhist thought often emphasizes a nondual awareness – a mode of perceiving in which the usual boundaries between self and other, subject and object, are dissolved. Indeed, modern art scholars have noted that engaging with impermanence can facilitate questioning of dualistic perception. In line with this perspective, the installation offers an experience where separation gives way to continuity: the visitor, the artwork, and the surrounding space form one contiguous field of relations.
人がもう一度世界へ溶け込み、ひとつに戻る。私はそれを目指したい。
そうして初めて「本当の意味で生きている」という実感が得られるのだと思う。
生と死は決して個人だけの出来事ではなく、世界と常に結びつき、切り離せない現象なのだから。
私たちの血肉はかつて別の生き物であり、あなたの体に入った空気を私も吸い込んで血に送り、それが細胞を生かす。
温かく湿った風は雨雲となり、雨を降らせ、地上に落ちた水は植物や川に姿を変える。
光に蒸発した水はまたどこかへ行き、循環を続ける。
これこそが本来の世界の姿だ。
人間社会も同じだ。
あなたが食べる米は誰かが育て運び、住む家は誰かが建てた。あなたが冗談を言えばその場の緊張がほどけ、柔らかな空気が残る。それもまた誰かがつくる環境だ。
そして彼らも、あなたがそれを必要としなければ生きてはいけない。
ところが今の社会は分断が進みつつある。
SNSは新しい出会いを生む一方、次々と人を「切り捨て」ながら探すことも容易にした。
人格を細かく切り分け、そのキャラクターごとにアカウントを持つ。オンライン会議は物理的距離を無視する。AIが発達し、人を介さず結論を得られるようにもなった。
私はこうした進歩を否定しない。便利で素晴らしい。
けれど、もともと世界にあった「摩擦」。人と人の間に広がっていたグラデーションを失えば、命の手触りも薄れると思う。
動画アプリは私の笑いのツボを学習し、夜更けまで退屈を埋めてくれる。だがスマホを閉じた瞬間、部屋は無音になり、つながりは途切れる。もし昔ながらの喫茶店で流れたジャズに首をかしげたら、隣の老人がレコードの思い出を語り出したかもしれない。“予測の親切”は偶然の扉を閉ざす。人の心も予定外の出会いという風を必要とする。
この問題は人と環境にも当てはまる。
森が新芽を育むのは、行き先の分からない花粉が風に乗るからだ。
人が快適と感じる環境は、カビにとっても好環境だ。風通しと多様性を保つことでバランスが生まれる。滞留する水は汚れるが、流れれば澄む。
人は環境の一部であり、相互に入れ替わる。そこにこそ均衡がある。
世界をつなぎ直すために
私は曖昧さという“遊び”。摩擦を含む広大な雲のような領域を取り戻し、人をもう一度地球に所属させたい。
どうすれば人は世界へ溶け込めるのか。
それは、人が物理としての世界の大きさ・強さに“負け”、諦めを覚えたときだと思う。
日が沈み、光を失った野原で寝転ぶと、無数の星が姿を現す。 その一つひとつが太陽であり、地球がいかに小さいかを悟った瞬間、体の輪郭が大地と溶け合う。燃えるような夕焼けが雲と山を真紅に染めるとき、私たち自身も同じ光で染まり、足元が大地とつながる感覚が生まれる。
世界は自分よりはるかに大きく強い。その前で無力さを知るとき、人は世界へ還れる。
作品という「魔法陣」
私の作品は、場所の力を人間へ向け直す魔法陣であり、場所と人のインターフェースだ。
触媒として作品が存在し、場所のエネルギーが人に作用するようにしたい。
- 光──高エネルギーの兆しを示す「魔法」としての光。
- **草(手漉き紙)**──自然の力を意識させる素材。手漉き紙のランプシェードは不均質な影で木漏れ日を思わせ、世界への帰属感を呼び起こす。
だから私は今、手漉き紙でランプシェードを作り、「世界に所属できる魔法陣」として提示している。
今後の計画
- 手漉き紙とランプシェードを量産
- 直接販売や内装事業への展開で資金を得る。
- 小作品の同時販売
- お守り、額装、光る苔花、アクリルチェーン、ミニランプなど。
- 大型作品の制作・展示
- 得た資金を投じ、規模を拡大して発表する。
- ワークショップ化とコミュニティ形成
- 手漉き紙・ランプシェード・展示設営を教えるワークショップを開き、参加者からコミュニティをつくる。
- そのコミュニティによってその場での展示を繰り返し、常設化の仕組みを整える。
- サイクルの拡大
- この1から4のサイクルの回を重ねるごとに関わる人数と資金を増やす。
- 素材とスケールのアップデート
- 回を重ねるごとに植物、石、土などを取り入れながら「悠久の時間」と「偉大な自然」をキーワードに発展させる。
- 微生物電池を使用し、完全なオフグリット環境でのインスタレーションを実現する。
- 山の頂上や森の奥、洞窟の奥など、「場所の力」を求めて旅をするようにインスタレーションを設営していく。
- 最終的なビジョン
- 当初はギャラリーやイベントの一角でも、規模を広げれば地域自治体そのものが「魔法陣」となり得る。
そして私は、人がもう一度世界に溶け、ひとつになる未来を目指し続ける。
地元産植物から手漉きした紙と光を主要な素材とし、空間全体を活用したインスタレーション作品を制作している。再構成可能な紙素材による構造物を、一室に留まらず廊下などの境界空間にも展開し、会場の隅々まで光と影を行き渡らせることで空間全体に形態を与える試みである。観者はこのインスタレーション内部を自由に歩き回ることで、自己の身体や影が作品の一部となり、主観と客体の境界が曖昧になった空間に没入する体験を得る。
理念面では、人間の知覚構造と東洋思想(禅に代表される非二元論)から強い影響を受けている。視覚心理学の観点から、人は知覚によって世界を主観と客観に分節化しがちだが、実際にはその境界は固定的なものではなく便宜的な仮構に過ぎない。知覚の研究者エルンスト・マッハは、この仮設上の境界を取り払えば自我と世界の対立は消え、要素間の連関だけが残ると指摘した。こうした洞察は禅の非二元論的思想とも共鳴しており、禅では二項対立を超えて全てを不可分な全体として捉える認識が重視される。
中心理念は「完全な分断ではなく、距離を保ちつつ連続性を認めること」にある。作品はこの理念に基づき、展示空間における隙間や「間(ま)」にあたる領域まで造形要素として取り込み、空白そのものを意味ある要素へと転換している。また、紙の構造体を非固定的な構造として設計し、展示ごとに形状や配置を変えうる流動性を持たせている。こうした「非固定的な形」への志向は、生命のように絶えず変化し続けるあり方を作品に宿し、場所や状況に応じて変容するインスタレーションを可能にしている。その結果、鑑賞体験は、固定されたオブジェを見るのではなく、観者自身が変容する環境の一部として作品に関与するダイナミックなものとなっている。
素材と無常
私の主な作品は、地元の植物繊維から作られた手漉き紙を用いており、それを半透明のランプシェードのような形状に成形して柔らかな光を放つようにしている。紙は接着剤で固定せずにそのまま残されているため、各部品は水に戻して再び溶解・再成形することができ、作品はリサイクルされ再想像されうる。この柔軟性、儚さ、非固定的な形態へのこだわりは、無常という核心的テーマを反映している。実際、儚く生分解性のある素材の使用は、日本の哲学的な無常観や非二元性の影響を受けた芸術実践と呼応している。紙を地元の植物から調達することで、作品は環境とのサイトスペシフィックな結びつきを形成している。これは、土地固有の植物繊維を用いることによって「another level of connection with site, beyond the physical elements」と評される他の現代インスタレーションでも見られるアプローチである。この素材の選択は、伝統的な恒久素材ではなく自然で慎ましい物質を扱うアーティストたち――1960年代後半の日本で素材そのものとその関係性を重視した もの派 の運動などを想起させる――というより広い美術史的文脈に作品を位置づける。その結果、作品は持続可能で流動的な状態を保ち、静的なオブジェクトではなく変化と更新について鑑賞者に思索を促す。
空間性と空(くう)
鑑賞される単一のオブジェクトを提示するのではなく、私は展示される 空間全体 を作品として構想している。紙製ランタンの形態とその光の投影は、ギャラリーの環境を光と影の没入的なフィールドへと変貌させる。時にはインスタレーションが一室を超えて廊下や他の移行空間へと広がり、これら境界的な場所を意図的に芸術体験へ取り込むこともある。このアプローチは、外側から鑑賞される従来の彫刻とは対照的に、作品の周囲に観客を 包み込む インスタレーション・アートの原理に従うものだ。ここでの空白は無視されるべき虚無ではなく能動的な要素である。光の斑の間にある闇、灯の届かない隅、開け放たれた通路――これらすべてが構成に寄与している。こうした空間的な空(くう)への注視は東洋の美学、とりわけ要素間の意味ある間隔や余白を示す日本の概念 間(ま) と響き合う。インスタレーションでは、開かれた空間や建築的境界(展示へ続く廊下など)が作品のリズムの一部となるその在り方に 間 が現れている。光は空間そのものの存在を顕在化させる媒体として用いられる。これは現代の一部アーティストが空気や不在といった「見えない」要素を強調しようとした試みと同様である。この哲学は もの派 のアーティストである李禹煥の「物の周囲の空間は物そのものと同じくらい重要である」という言葉と共鳴し、空は作品と鑑賞者との間に独自の「調和と緊張」を宿す。部屋(さらにはそれを超えた空間)を生きた、非固定的な構成として扱うことで、インスタレーションは鑑賞者を 作品の内側 へと誘い込み、正面からの一点視ではなく、形と空の揺らぎゆく均衡を体験させる。
観者、知覚、そして身体性
鑑賞者は受動的な見物人ではなく、作品の不可欠な一部である。来場者が照らされた空間を移動するとき、彼らの身体は光源や紙のフォルムと交差し、移ろう影を落とす。つまり、観客は作品そのものに取り込まれ、その存在が光と影の相互作用を完成させる。インスタレーション・アートは本質的に 観者に焦点を当てて 制作されることが多く、観客の関与と相互作用が中心となる。環境は「その周囲との対話を生み出し、鑑賞者が作品と環境を総合的な没入展示として受け取るのを待つ」ため、「観客こそがほとんど作品の主題である」とも言える。私の作品では、壁や床に映る鑑賞者の影が紙の彫刻の影と交わり、芸術オブジェクトと観察者の境界を曖昧にする。このようにして観客の身体的な 肉体性――その動き、視線、さらには空間を歩く際の触覚や音までも――が体験の能動的要素となる。これによりパフォーマティブで参加型の次元が際立つ。鑑賞者一人ひとりが瞬間的に他者のための構図を変化させ、作品の流動的かつ非固定的な性質をリアルタイムで示すのである。
概念的には、このインスタレーションは 人間の知覚 に関する問いによって動機づけられている。東洋思想(特に禅仏教)と視覚心理学の原理に影響を受けた私は、「人間の知覚が世界を分割する構造」に挑戦する。心理学的に言えば、私たちの心は本能的に現実を分節化する。たとえばゲシュタルト理論は、視覚シーンを 図 と 地 に分け、対象を背景から区別する方法を説明している。この認知習慣は世界を理解する助けになる一方で、分割とカテゴリー化を強いるものでもある。本作品はこの習慣に疑問を投げかける。光と影、図と空虚のあいまいな関係を生み出すことで、鑑賞者に「ここで“対象”と見なすものは何で、背景は何か」と問いかける。インスタレーション内を移動するうちに、それらの役割は反転しうる――有名な花瓶と顔の錯視のように、図と地の見なしかたによって知覚は変化し得る のである。二元的な区別を越えて見るよう促す点に、禅哲学の影響が明らかに表れている。禅仏教の思想はしばしば非二元的な気づきを強調する。そこでは自己と他者、主体と客体の通常の境界が溶解するような知覚のあり方が示される。実際、近代美術の研究者は、無常に向き合うことが二元的知覚への疑問を促す可能性を指摘している。この観点に沿い、本インスタレーションは 分離が連続性へと置き換わる 体験を提供する。来場者、作品、そして周囲の空間がひとつの連続した関係の場となるのである。